محاضرة الأداء هي الشكل الفني المثالي لعصر المؤثرين

على يمين المسرح، رف من أزياء رقص الأطفال: تول، بريق، انتفض. أصبحت الأضواء مظلمة. وعندما تألقا مرة أخرى، اتخذت الفنانة مايا مان مكانتها. قال مان: “أردت دائمًا أن أكون راقصًا”. “انظر إلي الآن، وأنا أقوم بهذا النوع من الأداء.”

في منتصف شهر مايو، أدى الرجل ستاركويست في مركز روليت إنترميديوم للفنون المسرحية في بروكلين، وهي محاضرة أداء انبثقت من عرضها “StarPower”. كان المسرح في لعبة الروليت مكتظًا للغاية، لدرجة أن إيفانا داما، المديرة المؤقتة لشركة Harvestworks، التي شاركت في رعاية العرض، استمرت في التعليق في تصريحاتها التمهيدية، على مدى دهشتها لبيع العرض بالكامل. لكن المحاضرة الأدائية أصبحت وسيلة شائعة بشكل متزايد، حيث حقق الفنانون – وخاصة فناني الأداء القادمين من مجموعة واسعة من الخلفيات – قدرًا كبيرًا من النجاح.

من بين أكبر النجاحات في الآونة الأخيرة: ميندي سيو التاريخ الجنسي للإنترنت تقوم بجولة منذ سبتمبر، مع 13 عرضًا دوليًا تحت حزامها وما لا يقل عن 10 عروض أخرى، في نيودلهي وبريسبان ولوس أنجلوس للمرة الثانية. جدعون جاكوبس وجوشوا سيتاريلا، وكلاهما معروفان في المقام الأول كنقاد ثقافيين ولكنهما أيضًا فنانين وفنانين في حد ذاتها، قد اتخذوا أيضًا هذا الشكل. ألقى جاكوبس محاضرة أداء في Giorno Poetry Systems في مايو، وتسجيل Citarella المباشر للبودكاست الخاص به، دومسكرول، تم احتسابه ضمن مشاركته في بينالي ويتني 2026. قامت المؤثرة ماكنزي توماس بتنظيم أدائها الدائم قلت ما قلت (2026) في لوس أنجلوس ولندن ونيويورك للجماهير التي بيعت بالكامل.

إذًا، ما الذي يجعل هذه الوسيلة جذابة جدًا لهؤلاء الفنانين وجمهورهم اليوم؟ تصعد الممثلة على خشبة المسرح وتقول لجمهورها، كتلة من الوجوه المظلمة: هذا أنا، هذا ما فعلته، هذا ما أعتقده. ألا يبدو الأمر مشابهًا تمامًا لتشغيل الكاميرا الأمامية والتحدث فيها وإبراز نفسه أمام الجمهور؟ تعتبر محاضرة الأداء هي الأقرب إلى عكس المحتوى الذي نستهلكه عبر الإنترنت.

ليس من قبيل الصدفة أن هؤلاء الفنانين لديهم عدد كبير من المتابعين عبر الإنترنت، تتراوح من عشرات الآلاف إلى مئات الآلاف. أعلنت سيو مؤخراً أنها تمثلها شركة Figures.company، وهي وكالة المواهب التي تعمل مع “المؤثرين البديلين” – وهي التسمية التي تصف بشكل مختلف صانعي الأذواق والمثقفين العامين، فضلاً عن خبراء التغذية ومؤسسي الشركات الناشئة. في الواقع، Seu يأتي من خلفية التصميم. وبالمثل، يمتد Citarella بين تسميات الفنان والمؤثر. في حين وصف الناقد بن ديفيس، في مراجعته الأخيرة لبينالي ويتني، سيتاريلا بأنها “تركت صناعة الفن بالكامل” و”الفن كموضوع” لمتابعة البودكاست الذي يركز على السياسة، فقد تم إدراجه كمشارك في العرض. لا يوجد “قطعة فنية” في حد ذاتها، كما يشير ديفيس، بل مجرد ملصق جداري عائم في الردهة “يشير إلى أنه سيسجل حلقات من أعماله الفنية”. دومسكرول في المتحف.”

في هذه الأثناء، أراد كل من مان وجاكوبس أن يصبحا ممثلين عندما كانا أطفالًا ووجدا طريقة لتحقيق تلك الرغبات خارج المسارات التقليدية. (تجدر الإشارة إلى أن جاكوبس عمل باستمرار كممثل في طفولته، حيث ظهر في وحيدا في المنزل 4 و الصيف الأمريكي الحار الرطب، من بين أفلام أخرى.) تنتمي توماس، من جانبها، إلى هذا الكادر المتطور من فناني الأداء – الممثلة الكوميدية الطموحة على الإنترنت – أكثر من انتمائها إلى الفنانة. ومع ذلك، فإن محاضرة الأداء تتحدى التصنيف المتوسط ​​للمنتج الإبداعي. استمر أداء توماس لمدة أربع ساعات، وتضمن مقالات شخصية متعددة، وتضمن قراءة كل تغريدة نشرتها على مدار عام 2025. وهذا، مثل العديد من العروض المذكورة في هذا المقال، يتحدى بالتأكيد تصنيفًا سهلاً – فلماذا لا نسميه فنًا؟

إن اختلاط محاضرة الأداء، والانزعاج الذي يمكن أن تثيره، ليس بالأمر الجديد. لقد كانت محاضرة الأداء دائمًا وسيلة – أم أنها نوع أدبي؟ – لا تطمس الخط الفاصل بين المحاضرة (علم أصول التدريس) والأداء (الفن) فحسب، بل تسمح للمواضيع بتعقيد كيفية تصنيف إنتاجها الإبداعي. كان روبرت موريس، الذي شاع محاضرات الأداء في الستينيات، فنانًا مثاليًا يتحدى الفئات. لقد صنع منحوتات بالأجساد، ومنحوتات بالمواد، وفنون الأرض، والعروض، وكان أيضًا ناقدًا نشطًا. محاضرة أدائه 21.3 (1964)، الذي يقوم فيه بمزامنة الشفاه مع مقال لمؤرخ الفن إروين بانوفسكي، يُنظر إليه على أنه مثال جوهري للشكل والذي غالبًا ما اجتذب قدرًا كبيرًا من الجدل الساخن.

كما يوثق مؤرخ الفن توم هاستينغز في مقال عام 2021 عن موريس، فقد تعرض المعرض الاستعادي للفنان عام 1994 للسخرية من قبل نيويورك تايمز الناقدة روبرتا سميث ووصفتها بأنها “منفصلة بشكل غريب” و”متحذقة” بشكل مفرط. أدت هذه المراجعة إلى مائدة مستديرة نظمتها المجلة المرموقة أكتوبر لمناقشة عمل موريس وتقييم الإنتاج الطليعي في الستينيات. في المائدة المستديرة، قالت الناقدة سيلفيا كولبوفسكي إن موريس “نوع من العاهرات بعد كل تغيير أو تحول ثقافي”. كانت خلاصة هاستينغز من المائدة المستديرة عبارة عن “اعتراف مشترك بأن موريس يدافع عن اختراق الفن عن طريق التعليق، وهي مشكلة تشكل أساس صناعة الفن في الستينيات ولا تزال تطارد استقباله”. ويتجلى هذا التسلل في شكل محاضرة الأداء نفسها، والتي تصبح بجرأة شكلاً موضوعيًا من أشكال الفن “من خلال إضفاء الطابع الرسمي على طريقة مؤرخ الفن”، كما كتب هاستينغز.

وبطبيعة الحال، نحن نتعامل اليوم مع نوع مختلف تماما من التعليقات. لقد مرت ذروة الانتقادات. وحل محلها ضخامة الحديث والأداء عبر وسائل التواصل الاجتماعي. إن هذه المخاطبة المستمرة للجمهور، وهي ضرورة للبقاء على الإنترنت، أصبحت في حد ذاتها فنًا. في هذه الحتمية، تتلاشى الفروق بين الوسائط والأنواع، حيث نتعرض لضغوط لترجمة إنتاجنا الثقافي إلى هذا الشكل من الخطاب المباشر. ومع ذلك، فإن إنشاء المحتوى لا يكفي لتُعرف كفنان، لذا عليك أن تفعل ذلك على الهواء مباشرة. ويمثل هذا تطور ما أسماه الفنان براد ترويميل “الجماليات الرياضية” في مقال مؤثر عام 2013 يحمل نفس الاسم. في هذا المقال، جادل ترويميل بأن الفنانين كانوا يقصفون الإنترنت بأعمالهم، وأن هذا النشر المستمر يمثل تحولًا أساسيًا. وبكلماته: “ما أنجزه الفنان ذات مرة من خلال صنع سلع يمكن أن تقف بشكل مستقل عنها، يتم إنجازه الآن من خلال تسليعها الذاتي المستمر”. وبعبارة أخرى، أصبح النشر المستمر عملاً فنيًا للفنان، وبالتالي أصبحت علامته التجارية الشخصية هي العمل الآن. ومع ذلك، فقد انهار عصر النشر على أنه فن. يبدو أنه من الصعب للغاية التمييز بين النشر كمحتوى والنشر كفن؛ سواء أحببنا ذلك أم لا، فإن هذه الفروق لا تزال هي الطريقة التي نصنع بها المعنى. الأمر المذهل إذن هو الاقتراح القائل بأنه من الأسهل تجسيد أداء سريع الزوال باعتباره عملًا فنيًا بدلاً من كونه قطعة أثرية رقمية مثل منشور على وسائل التواصل الاجتماعي.

وهنا يأتي المكون الثاني لفعالية محاضرة الأداء، خاصة للفنانين الذين يعملون مع التكنولوجيا والإنترنت كموضوع ووسيلة لهم. (وأنا أزعم أن هذا هو الحال بالنسبة لجميع الفنانين المذكورين هنا). وفي الفترة التي أمضيتها في إعداد تقارير عن الفن الرقمي، أصبح من الواضح أن مثل هذا العمل يحتاج إلى شرح مرتين. أولا، هناك التفسير الفني الذي نواجهه عادة في النصوص الجدارية: ماذا يعني هذا، ماذا يفعل، وما إلى ذلك. ولكن بالنسبة للفنانين الذين يعملون مع أشياء تكنولوجية معقدة، يحتاج المرء أيضا إلى شرح ماهية التكنولوجيا وكيف تعمل مع الجمهور لفك شفرة كيفية استخدام الفنان لها كتعليق، على سبيل المثال.

في مايا مان ستاركويست (2025)، على سبيل المثال، تصبح محاضرة الأداء وسيلة لتثقيف الجمهور حول عملية صنع العمل باستخدام برامج الذكاء الاصطناعي التوليدية. تم تسمية الأداء على اسم العمل الذي قام به الفنان من خلال تدريب البرامج التوليدية على حلقات برنامج تلفزيون الواقع أمهات الرقص. استخدم مان بعد ذلك مطالبات نصية مكتوبة لإنشاء عمل فيديو غريب يظهر فتيات صغيرات يرقصن ويبكين ويعترفن بفشلهن في المقابلات. في محاضرة الأداء، تحدثت مان عن عملية تدريب العارضة، وإنشاء قائمة لقطات للمشاهد التي أرادت التقاطها، والمطالبات التي لم تنجح، والجودة الإدمانية لإنشاء فيديو تلو الآخر عن طريق تعديل كلمة أو عبارة. هذه نظرة من وراء الكواليس على عملية الإنشاء ستاركويست كانت جنبًا إلى جنب مع رحلتها الخاصة كراقصة تنافسية، والتي شعرت أنها مستعدة وشكلتها لأداء عبر الإنترنت. بحلول نهاية العرض، تجسد نماذج الذكاء الاصطناعي التوليدية، وترى في تحديثها المستمر وتدريبها وسعيها للحصول على مخرجات أكثر تصديقًا، وهو نوع من التصحيح الذاتي المستمر للشابات اللاتي يؤدين عبر الإنترنت. بالنسبة للجمهور المتشكك في الذكاء الاصطناعي، تتيح لها محاضرة أداء مان تثقيفهم حول وسيط غالبًا ما يرتبط بالأتمتة والاختصارات والغش.

الرقمي، التكنولوجي، القائم على الشاشة: يبدو أن ماديته تكمن في مكان ما بين سرعة زوال الخبرة والكلام والأداء، ومتانة شيء مثل لوحة أو منحوتة. إن ما تحاول محاضرة الأداء، في صيغة تعكس العنوان المباشر للتواصل المعاصر، هو إزالة الغموض عن الوسيط الذي غالبًا ما يرفض التصرف كسلعة يمكنها أن تقف بمفردها وتمثل الفنان. ومن يدري – مع ما يكفي من المحاضرات الأدائية تحت حزامنا الجماعي، قد نصل إلى عصر يتم فيه التعامل مع المصنوعات الرقمية كأشياء فنية تقليدية. ولكن حتى ذلك الحين، استمر في الحديث.