في الدائرة العشرين في باريس، هناك حديقة من نوع ما، حيث يذهب أعظم الثوار في المدينة إلى التعفن. بعضها حقيقي: في 28 مايو 1871، قُتل أكثر من مائة من أبناء الكوميون بالرصاص هنا بينما انهارت أحلام المدينة الفاضلة الاشتراكية من حولهم. وهناك أساطير أخرى لم تُكتب على المتاريس، بل على المسرح – أو الصفحة. على سبيل المثال، يجلس أوسكار وايلد تحت إله ضخم لم يفعل إخصاؤه المتمرد، في عام 1961، الكثير لكبح جماح الحجاج الذين يسعون إلى تلطيخ شفاهه الحمراء على جسده الحجري. بروست عبارة عن لوح مقتضب بشكل مدهش – بسيط، أسود، غير مبال – في حين أن أبولينير عبارة عن مسلة ريفية، قضيبية وصخرية، تحمل علامة شبح الصليب. أما أماكن النساء فهي أكثر تواضعًا: فمن الصعب أن نتخيل إيزادورا دنكان، وهي ممدودة الذراعين وتطير سترة، محصورة في مثل هذه اللوحة الحجرية الصغيرة؛ تبدو كوليت أفضل قليلاً، حيث أن مكان استراحتها ذو العروق الحمراء بحجم سرير مزدوج مريح. لقد ماتت الطليعة، ودُفنت في بير لاشيز.
عد في طريقك عبر الممرات المرصوفة بالحصى وسترى شاهد قبر رمادي اللون. بالقرب من هنا نجد الراوي الذي لم يذكر اسمه لديبورا ليفي سنتي في باريس مع جيرترود شتاين تعكس في وقت مبكر من الكتاب أنها “تعمل بجد أكثر من اللازم” من أجل المرأة الفخرية التي ترقد تحتها. لعدة أشهر، كانت الراوية تعيش في باريس وهي تحاول، وفشلت، في إنهاء مقال عن “العقل الأدبي الإبداعي للقرن” الذي أعلنته بنفسها. على الرغم من أن ستاين لا تسبب لها قدرًا كبيرًا من الضيق، إلا أن الراوي يشعر أن “قدرها هو الدفاع عنها”.
جيرترود شتاين تقف أمام صورة بيكاسو لها عام 1906 في شقتها في باريس، و
وكالة فرانس برس عبر غيتي إيماجز
تدافع عنها من ماذا؟ اشتهرت بنثرها الذي قاوم معايير سهولة الفهم، وبحياة استهزأت بالتوقعات حول الشكل الذي يجب أن تبدو عليه المرأة وتحبه، ربما كان شاهد قبرها يقرأ “مريم التيفوئيد في أسلوب النثر”، و”الكاهنة الكبرى لعبادة عدم الوضوح”، و”غولة شارع فلوروس” – للاستعارة من الصفات التي جمعتها كاتبة سيرتها الذاتية الأخيرة، فرانشيسكا ويد. الأخير هو إشارة إلى الشقة التي احتفظت بها ستاين مع المرأة التي كانت تسميها زوجته، أليس بي توكلاس، والتي استضافوا فيها بعضًا من أشهر الأسماء في الفن والأدب في القرن العشرين: بابلو بيكاسو، وإرنست همنغواي، وعزرا باوند.
فارار وستراوس وجيرو
نعم، قد تكون الملاحظات التي أدلى بها هؤلاء الحداثيون الحقيرون بشأن مضيفهم أقل من لذيذة، لكن ستاين لم يكن منزعجًا. لقد أحاطت نفسها بالعظماء، ورأت نفسها على القمة: “فكر في الكتاب المقدس وهوميروس فكر في شكسبير وفكر فيي”، وشجعت جمهورها.
أثناء هطول الأمطار الغزيرة في بير لاشيز، يقوم الراوي بإجراء مقارنة أقل قانونية. وهي تلوح بـ “الرغيف الفرنسي الناضح” وهي “تلتهم”.[s] هناك ثم بين الموتى.” (أطلق عليها اسم: وليمة متنقلة.) لا يضاهي تصميمها الداخلي الزلق، فقد تشققت “القشرة الرمادية المالحة” للخبز، مثل الرماد، من قوة الحياة المطلقة لنهر الجبن سريع التدفق. إذا كانت القشرة هي الإطار، فإن جبن بري مثل جيرترود ستاين قد انفجر من خلاله.» لقد كان مشروع ستاين، وفقًا لليفي، هو “اختراق تقاليد النوع الأدبي”، لكنني أراهن على أن أستاذ المقارنة التساؤلية في القرن العشرين لن يمثل مقطوعة ثابتة مدعومة بمثل هذا التشبيه غير المتقن.
وبغض النظر عن سرعة وحيوية بري المعلنة، لم تكن هذه هي المرة الأولى، ولا الأخيرة، في سنتي في باريس مع جيرترود شتاين أنني أذهلتني تأكيدات صريحة للغاية، أو استعارة شديدة الانطواء، لدرجة أنني تساءلت عما إذا كانت مكتوبة بشكل جدي. هناك تصريحات عامة حول الفن الحديث لن أسامحها حتى من طلاب جامعيين غير مبتدئين: “لقد جعلت التكعيبية ما هو غير مرئي مرئيًا. هذا ما يتطلبه الأمر لكي تكون حديثًا. أن تراه أولاً”. أو رداً على سؤال ما هو “الفن الحداثي”. […] قد خسر”: “التمثيل. الطبيعية. حنين للماضي. طاعة. المطابقة. بالتاكيد.” ربما وجدت ستاين أن الفواصل، كما يقترح ليفي، “خاضعة”، لكن هذه الكومة من الفترات تتقدم في نوع من الغرور الذي تشير إلى أن الحداثة قد قضت عليه بالفعل، وشجاعتها المتقطعة وازدهارها الفني يعوض عن الافتقار إلى الحجة.
ومع ذلك، فإن الضمانة الهشة لذلك المظلل يتم تقويضها من الناحية الأسلوبية من خلال التأملات الغامضة المرتبطة باستعارة واحدة غير شرعية بشكل استثنائي. تتدفق الأنهار، ثم تفيض في النهاية، سنتي في باريس، تبررها نواة تاريخية واحدة: علمنا أن ستاين أخذ دروسًا في كلية رادكليف مع عالم النفس ويليام جيمس، الذي صاغ مصطلح “تيار الوعي” في عام 1890. وفي انعكاس للأيام غير المربوطة في سنة اغتراب الراوي، يصور الراوي “تيارات” […] تتدفق خلال القرن التاسع عشر إلى القرن الحادي والعشرين وفي كل مكان. في كل مكان غير محدد بشكل مناسب، لأنه في الصفحات التالية، لا تجري الجداول عبر “الحداثة” فحسب، بل أيضًا “تحت ملاعب الجولف المشذبة والمشذبة التي يتأرجح فيها الرجال بهراواتهم في القرن الحادي والعشرين”. وتجتذب تياراتها شعراء غافلين (“في مكان ما على ضفاف مجاري المياه في القرن التاسع عشر كان والت ويتمان”)، والملابس غير المرغوب فيها (“لحسن الحظ، كان مشدها يطفو الآن على أحد تيارات الوعي”)، وتحولات الاقتصاد الكلي (“التصنيع يطفو أيضًا في تيارات الوعي”)، وقطة واحدة سيئة الحظ. هذه التدفقات التصويرية هي كليبتو إلى حد ما بالنسبة لذوقي، لكن سرقتها الانتقائية تبدو وكأنها تتناغم مع الاندفاع العشوائي للفعل الذي غالبًا ما تضبط الراوية نفسها فيه: “التمرير، التمرير، التمرير”.
أنا لست ثمينًا إلى الحد الذي يجعلني أطالب بالحبكة من الخيال الأدبي – فقد أراد ستاين، بعد كل شيء، أن ينقذ اللغة من خضوعها الغائي للمعنى – ولكن سنتي في باريس يقرأ مثل نهر كسول طويل. يمكن قطع كتب ليفي. هذا واحد فقط ينضح. ومع افتراضاتها الكبرى حول طبيعة الحداثة جنبًا إلى جنب مع الاستعارات التي تعمل كذرائع لترابطية سهلة، فمن الصعب أن نرى ما الذي سنتي في باريس يحاول أن يفعل – ناهيك عن المقاومة.
لقد كان من دواعي الارتياح إذن أن ألتقط رواية برودنس بوسي تشامبرلين الأولى القرن العظمي, قرش سريع الخطى مروع حيث يتم تقديم المناورة في الصفحة الافتتاحية: ما الذي كان يختبئ توكلاس خلف تلك الانفجارات الحادة؟ أكاديمية لم تذكر اسمها تحولت إلى محققة خاصة (كانت بعد ساعات أكثر مرونة) تذهب للبحث عن قرنها الحرفي. يمكن أن يغير هذا الاكتشاف وجه الحداثة، أو يمكن أن يغير فقط وجه عضو اشتهر بالتحدث من بطنه في عنوان ستاين المضلل. السيرة الذاتية لأليس ب. توكلاس. أثناء البحث عن الأدلة، يجب على الراوي أن يتجنب موظفي المحفوظات المفعمين بالحيوية (تم إعادة استخدام مجموعة من القفازات في مكتبة بينيكي في جامعة ييل للتعامل مع أشياء أكثر حساسية من المستندات)، ورجال الشرطة (هناك أزرار العطاء, ثم هناك “الثدي”: “تشديد. التحقيق. تشديد. تأمين”)، والأكاديميين المحتاجين – وربما القتلة. بالعودة مرة أخرى إلى – في أي مكان آخر؟ – بير لاشيز، نجد المحقق عند القبر المزدوج للثنائي يبحث عبر Google عن أسئلة مثل “هل يقتل الأكاديميون بعضهم بعضًا؟”
يبدو أن البحث على Google هو أعظم نقاط قوة شيرلوك: الكتب التي تم شراؤها لا تتم قراءتها وتبقى صناديق الأرشيف مغلقة بينما يتنقل الراوي من علامة تبويب إلى علامة تبويب. “هل هذا هو أسلوبك في التحقيق؟ فقط ابحث عنه في جوجل؟” يسأل أحد موظفي المحفوظات، وهو غير مصدق. ولعل هذا هو السبب وراء أن هذا البحث، على الرغم من الدراما المتوقعة (“لقد مات الناس أثناء مطاردة البوق”) وإشارات عرض الجريمة، يمكن أن يبدو هذا البحث بلا هدف مثل تيارات ليفي، وليس أكثر إثارة. لقد اتضح أنه ليس من المثير للاهتمام أن نتبع لفافة وعي المحقق أو الكاتب.
ربما يكون من المفاجئ معرفة أن هذا النوع من الخيال البوليسي من بين القراء الأكثر إخلاصًا، ويمكن أن يكون جيرترود ستاين، الذي يقال إنه كان يمر بالغموض يوميًا. ربما وجد المؤلف الذي حاول إعادة صياغة اللغة أن الحبكة ذات الصيغة المريحة مريحة؛ ربما كانت تستمتع بلغز صعب مثل قصائدها النثرية. ومع ذلك، فإن ما كان مشتركًا بين كتابتها وجريمة الجريمة هو الشعور بالتأليف الدقيق المقترن بمقاومة الفهم الفوري. سنتي في باريس, على النقيض من ذلك، فإنه يتداول على المراوغة التي يمكن أن تبدو، في بعض الأحيان، وكأنها غطاء لعدم الموضوعية، في حين أن دفع الأشياء قرن العظام لا يتجاوز فرضيته اللب. لقد تركت أتساءل عما إذا كان ستاين يحتاج حقًا إلى فارس أبيض من وراء القبر. واختتمت قضيتها بالنعش: “لقد مات الميت، ولكن هذا هو السبب في أن الذاكرة هي كل الخلود الموجود”.
نجوى بركات صحفية ومحررة يمنية تعمل في المجال الإعلامي منذ أكثر من ثماني سنوات، وتشغل حاليًا منصب محررة في قسم الأخبار في الموقع. تتميز بخبرة واسعة في تحرير الأخبار اليومية، وصياغة التقارير الإخبارية، ومراجعة المحتوى وفق المعايير المهنية المعتمدة في غرف الأخبار الرقمية.
بدأت مسيرتها المهنية في الصحافة المحلية، حيث عملت على تغطية القضايا المجتمعية وشؤون المرأة والتعليم، قبل أن تتخصص في التحرير الإخباري وإدارة المحتوى الرقمي. ساهمت في تطوير السياسات التحريرية وتحسين جودة النشر، مع التركيز على السرعة والدقة في نقل الخبر.
تؤمن نجوى بركات بأهمية الصحافة المسؤولة ودورها في نقل الحقيقة وتعزيز الوعي العام، وتحرص على الالتزام بالمصداقية والحياد في جميع المواد المنشورة.
للتواصل بخصوص الشؤون التحريرية أو الاستفسارات الإعلامية: