“الهياكل الأولية”، المعرض الرئيسي الأول للفن البسيط، يبلغ عامه الستين

في 28 أبريل 1966، نيويورك تايمز أجرى مراجعة لمعرض “الهياكل الأساسية” في المتحف اليهودي من تأليف هيلتون كرامر، وهو ناقد محافظ معروف بازدراءه للفن المعاصر. وقد ظهر هذا الازدراء بوضوح في آرائه حول العرض: “هناك 42 فنانًا أمريكيًا وبريطانيًا،” كما لاحظ كرامر، “لا يهتمون أبدًا باللمسة الشخصية، والتعبير الذاتي، والمفردات الخاصة – المجموعة الكاملة من الأجهزة التعبيرية الفردية التي أنتجت الرسم والنحت الحديث بعضًا من أكثر إنجازاتهم المجيدة.”

وتابع بدلاً من ذلك، أظهر عملهم “جوًا من الانفصال الشديد، ونظرية متعالية لتحقيق نفسها في المواصفات الملموسة لجسم معين”. ومع ذلك، فقد فهم أن المعرض، الذي نظمه المنسق الأسطوري كيناستون ماكشين، يمثل “أول لمحة شاملة عن الأسلوب الذي يَعِد – أو ربما ينبغي للمرء أن يقول يهدد – بأن يصبح أسلوب عصرنا. سوف نرى عددًا كبيرًا جدًا من هذه “الهياكل الأولية” قبل نهاية الستينيات”.

وهكذا حدث الأمر، حيث قدم “الهياكل الأولية” مسحًا شاملاً لما يمكن أن يسمى “البساطة” – وهو الاسم الذي كرهه في النهاية العديد من الفنانين الذين تم تطبيقه عليهم. لم تؤثر البساطة على الفن فحسب، بل أثرت أيضًا على الهندسة المعمارية والأزياء والتصميم وكل شيء آخر تقريبًا. أصبح المصطلح مرادفًا حقيقيًا لشيء أو فكرة اختزالية بطبيعتها، ولا يزال يشكل الثقافة اليوم. مع اقتراب الذكرى السنوية الستين لـ “الهياكل الأولية”، يجدر بنا أن ننظر إلى المعرض وإلى عالم الفن في منتصف القرن الذي ولد فيه.

كان هذا العالم أصغر بكثير مما هو عليه الآن، وقد تم تحدي هذا الاعتقاد منذ ذلك الحين من خلال العروض الأخيرة مثل معرض وايت تشابل “مغامرات المربع الأسود: الفن التجريدي والمجتمع 1915-2015″ (2015)، و”The World Goes Pop” لتيت (2015-16)، و”السريالية بلا حدود” في متحف متروبوليتان (2021-2022)، وحتى إعادة صياغة المتحف اليهودي للوحة. “الهياكل الأولية” في عام 2014 – لا تزال ترى أن الفن الابتكاري، المُلحق عمومًا بـ “-ism”، كان مشروطًا بمكان معين (باريس خلال القرن التاسع عشر، ونيويورك خلال القرن العشرين). وعلى نحو مماثل، كان السرد الطليعي المصاحب بأن تاريخ الفن كان مدفوعا بسلسلة من الأساليب المتطورة، حيث حل كل منها محل سابقه، لا يزال موضع احترام. نظرًا لأن الكثيرين فسروا هذا القوس على أنه يعني التخلص التدريجي من التفاصيل، أو دليل على يد الفنان، فقد بدت البساطة بمثابة تتويج منطقي للحداثة.

تضمنت “الهياكل الأولية” قائمة بأسماء غير معروفة آنذاك والتي، وفقًا لتنبؤات كرامر، أصبحت من أبرز فناني الستينيات: الأمريكيون كارل أندريه، ودان فلافين، ودونالد جود، وسول ليويت، ووالتر دي ماريا، وروبرت موريس، وآن ترويت، وجون مكراكين، ولاري بيل، وروبرت سميثسون، وجودي شيكاغو؛ والمشاركين البريطانيين بما في ذلك فيليب كينغ ومايكل بولس وديفيد أنيسلي.

ومع ذلك، بصفته منظم العرض، لم يستخدم McShine هذه الكلمة مطلقًا تقليلية، والتي، مثل العديد من التسميات في تاريخ الفن، تمت صياغتها بعد وقوعها كوصف واحد يناسب الجميع لمجموعة من الأساليب المختلفة. في الواقع، لقد تجنب بشكل متعمد تصنيف العمل، وتركه يتحدث عن نفسه.

الشيء الوحيد الذي شاركه فنانو “الهياكل الأولية” هو الدين التاريخي لممارسي التجريد الهندسي في أوائل الحداثة وما بعد الحرب. لاحظ كرامر نفسه وجود صلات مع كازيمير ماليفيتش وبيت موندريان، لكنه ربما أضاف أمثال Ad Reinhardt وBarnett Newman المجاورين لـ AbEx.

ومع ذلك، اختلف هؤلاء الفنانون الأوائل بشكل كبير عن المشاركين في “الهياكل الأولية” في نواياهم. رأى ماليفيتش وموندريان أن الرسم هو منصة روحية، خالية من كل العناصر باستثناء العناصر الأساسية. كان المقصود من حقول الألوان الشاسعة لنيومان أن تطغى على المشاهدين بحمولة حسية زائدة. ربما كانت “اللوحات السوداء” لراينهارت هي الأقرب إلى التقليلية، على الرغم من أنه كان ينظر إليها في الواقع باعتبارها شكلاً من أشكال التحرر من نير تاريخ الفن.

على النقيض من ذلك، دفع العديد من الفنانين في “الهياكل الأولية” الشكلية إلى حالة من الحياد الشامل، وهو ما يتجلى بشكل أكثر وضوحًا في مفهوم “الموضوع المحدد” الذي طوره دونالد جود في مقالته عام 1964 التي تحمل نفس الاسم. في الأساس، رفض جود أي نوع من الدور المرجعي للعمل الفني، وأصر على أن “معناه” يكمن بشكل صارم في احتلاله المستقل للفضاء ثلاثي الأبعاد – وهو شيء يجب فهمه دفعة واحدة وليس كتركيبة من الأجزاء. وهذا يعني نبذًا مطلقًا للرسم لكونه خياليًا، بغض النظر عن نوعه. “الفضاء الفعلي هو في جوهره أقوى وأكثر تحديدا من الطلاء على سطح مستو”، كتب، مما دفع إلى وسيط كامل، على الرغم من أن هذا بالكاد يمنع أي شخص من الرغبة في متابعته.

قام جود بتلفيق أعماله من قبل آخرين، الأمر الذي أثار غضب كرامر بشكل خاص. لكن هذه المنهجية تحدثت عن إحساس أمريكي فريد بإمكانية التنفيذ استنادًا إلى متجر الأجهزة وأرضية المصنع (كان عمل جود غالبًا متسلسلاً بطبيعته)، بالإضافة إلى غياب التاريخ.

لم يكن ماكشين متشددًا في تفكيره. وكان يضم فنانين مثل البريطاني أنتوني كارو، الذي شكلت منحوتاته شكلاً من أشكال التصويرية الملموسة، وهو تعبير مستمد من ديفيد سميث، النحات الذي تأثرت أعماله التشكيلية ببيكاسو. جنبا إلى جنب مع سلف جود توني سميث، وضع ماكشاين كارو كركيزة للمعرض وموضوعاته.

تم الاعتراف على الفور بـ “الهياكل الأولية” لخروجها عن التقاليد، خاصة في الطريقة التي اقترحت بها تحولًا في دور الفنان من صانع إلى مصمم. في الواقع، لم يكن جود وحده الذي قام بتلفيق أعماله من قبل الآخرين، ويظل هذا إجراءً قياسيًا في الفن المعاصر.

على الرغم من كل حديث جود عن أوجه القصور في الرسم، فإن الكثير من الأعمال في العرض – بما في ذلك أعماله – كانت مليئة بالرسومات التي كانت عادةً أصلية في الصور ثنائية الأبعاد. استخدم العديد من الفنانين المعروضين “الاستخدام الحر للألوان”، على حد تعبير كرامر، بالإضافة إلى الأشكال المستوية التي ستشعر وكأنك في بيتك على القماش.

في نهاية المطاف، كانت “الهياكل الأولية” لا يمكن فصلها عن مكانها، حيث كان المتحف اليهودي أحد المحركات الرئيسية للفن المعاصر في الوقت الذي كان فيه برنامجه يتضمن أولى المعارض الاستعادية لروبرت راوشنبرج وجاسبر جونز. على الرغم من أن هذه المرحلة من وجود المتحف كانت قصيرة، إلا أنها تحدثت عن عصر كانت فيه الأفكار الفنية لا تزال ذات أهمية، بغض النظر عن المعارضة. حتى كرامر كان عليه أن يعترف بأن العرض “يُظهر بشكل قاطع الوجود المزدهر لجماليات نحتية جديدة تمامًا”.