يصور فيلم لوسي رافين الجديد عملية إزالة سد في شمال غرب المحيط الهادئ

عندما بدأت العمل على “Drumfire”، كنت أجري تجارب حول ديناميكيات السوائل وأفكر كثيرًا في دور الماء في تشكيل الولايات المتحدة، خاصة في الغرب، لذلك كان الأمر موجودًا نوعًا ما منذ البداية. عندما بدأت خليط جاهزلقد وضعت هذه الأفكار جانباً، على الرغم من وجود الماء كعنصر في الخرسانة. تلك القطعة تبعتها هدم الجدار وبينما كنت أجري بحثًا عن طريقة التقاط الصور لهؤلاء، باستخدام فيديو عالي السرعة جدًا، كنت أقوم أيضًا بعمل مخططات الظل – صور بدون كاميرا تستخدم نوعًا من التكنولوجيا العكسية مع فلاش سريع حقًا.

إحدى نقاط الاتصال بالنسبة لي في التفكير في الديناميكا الهوائية وحركة الهواء هي التصوير الفوتوغرافي الذي يعود إلى القرن التاسع عشر بواسطة إتيان جول ماري. لقد اشتهر أكثر بأشياء التصوير الزمني التي قام بها، لكنه أجرى هذه التجارب لاحقًا في حياته المهنية في باريس حيث بنى نوعًا من آلة الدخان؛ ستخرج كل هذه القنوات المتوازية من الدخان، ويضع جسمًا في طريقه ويدور الدخان حول الجسم بطرق مختلفة، مما يخلق دوامات أو أنماطًا من أنواع مختلفة من أنظمة الضغط بطريقة يمكن رؤيتها. كنت أفكر في ذلك بينما كنت أصنع هدم الجدار يعمل وبدأ التحمس مرة أخرى لفكرة العمل مع ديناميكيات الموائع. بدأ الأمر يتشكل في مخيلتي كحالة يتم فيها رسم أنظمة التعطيل بطريقة تؤدي إلى زيادة التوتر قبل إطلاقها.

كيف علمت بأمر إزالة السد الذي قمت بتصويره؟

لم يتم إجراء الكثير من عمليات إزالة السدود، لكنني وجدت لقطات لهذين الحدثين اللذين حدثا في العامين الماضيين. بالنسبة لأحدهم، رأيت فاصل زمني لاستنزاف الخزان، وكشف عن ملايين السنين من الزمن الجيولوجي وآلاف السنين من السكن ثم الاستغلال الصناعي.

أدركت أن هذا يحتوي على الكثير مما جعلني أرغب في تركيز هذا العمل الثالث على إزالة السدود، لذلك بدأت البحث حولي ووجدت خططًا لسلسلة من أربعة سدود على طول نهر كلاماث والتي ستكون أكبر مشروع لإزالة السدود على الإطلاق.

ماذا تعلمت عن عملية إزالة السد نفسها؟

كان لا بد من وجود مشروع كامل لبناء البنية التحتية حتى نتمكن من هدم السد، لأنه كان يقع في مكان لا تتوفر فيه إمكانية الوصول الكافي لجميع معدات تحريك التربة التي كان يجب أن تأتي للقيام بمثل هذا العمل الضخم. كان هذا في حد ذاته مثيرًا للاهتمام حقًا، وقد أدى إلى فكرة جاءت بطريقة ما من محادثة أجريتها معه [curator] كانديس هوبكنز في متحف كارنيجي للفنون حيث أثارت نقطة مفادها أنه لا توجد كلمة لتدمير البنية التحتية. لدينا الكثير من اللغة حول بناء البنية التحتية، لكن ليس لدينا حقًا لغة تدمير البنية التحتية. كان ذلك ملفتًا للنظر بالنسبة لي لأن نوعًا من الجمود يترك آثارًا للتقدم الصناعي في مكانها، وفكرة الإزالة… يمكنك أن تسميها “إزالة السد”، لكن هذا وصف غير مناسب لما تنطوي عليه وما يعنيه من إزالة ما كان رمزًا ومحركًا فعليًا للطاقة والاقتصاد ونوعًا من الرغبة في السيطرة على قوة هائلة. لقد أصبح هذا أمرًا منتجًا حقًا بالنسبة لي للتفكير فيه.

كيف تمت عملية التصوير شريط القتلة تختلف؟ كيف كان الأمر مختلفاً بالنسبة لك؟ كيف فكرت في كيفية محاولة التقاط حدث بهذا الإحساس الكبير بالحجم والمسافة؟

هناك الكثير من المقاييس المختلفة في اللعب. هناك مقاييس زمنية مختلفة كنت مهتمًا بها، وأردت أيضًا تضمين الكثير من المقاييس ووجهات النظر المكانية، بحيث تكون بعض اللقطات قريبة للغاية والبعض الآخر أوسع بكثير. في كثير من الأحيان بالنسبة لي، يأتي النهج المتبع في كيفية تصوير شيء ما من طبيعة الأشكال التي أهتم بالانخراط فيها. هنا، من ناحية، كان هناك نوع من الشكل النحتي والبنية التحتية التي كانت خاملة مع كل هذه الطاقة الكامنة وراءها. ثم كانت هناك مسافة طويلة تبلغ 200 ميل حيث ستخرج تلك المياه إلى المحيط. كنت أعلم أنني أريد تضمين تلك المسافة بأكملها، ومثل الأعمال الأخرى في “The Drumfire”، أردت أن يكون هذا بمثابة تقطير بحلقة سلسة.

منذ البداية، كنت أفكر كثيرًا في هيكل شيء من هذا القبيل ماد ماكس: طريق الغضب، نوع من البنية ذهابًا وإيابًا. خطرت لي فكرة الهيكل، لكن الطريق إلى الأسفل كان يجب أن يبدو مختلفًا عن الطريق إلى الأعلى. وبعد بعض الاختبارات المبكرة، واجهت عددًا من التحديات أثناء تصوير النهر. من الصعب الالتقاط من جانبه، لذلك كنت بحاجة إلى النهوض في الهواء. أدركت أن كل لقطة تقريبًا تريد أن تحتوي على بعض الحركة، لذلك على الفور، ومرة ​​أخرى، بعد تلك الدراسات لماري وأنواع مختلفة من الالتقاط البصري لديناميكيات السوائل، كنت مهتمًا بكيفية التقاط الاضطراب، ليس فقط في الماء ولكن أيضًا في الهواء. كنت أرغب في الشعور بالكاميرا وأن يكون لها نوع من الوزن الذي قد يكون في بعض النواحي متوتراً مع الهواء والماء. أدى ذلك إلى طرق جديدة للتصوير بالنسبة لي.

لقد عملت مع الطائرات بدون طيار على نطاق واسع في خليط جاهز، وكنت أعمل مع يانسي كالدويل، موانئ دبي [director of photography] الذي عمل في جميع الأفلام الثلاثة. في خليط جاهزكان من المفترض أن تتصرف الطائرة بدون طيار مثل آلة القرن العشرين بعدة طرق، لتتجول حول الأشياء على الأرض وتعمل في نوع من الرقص مع الآلات التي كانت تتعامل معها. في شريط القتلةأردت استخدام الطائرة بدون طيار بطريقة مختلفة. إحدى العمليات الكبرى [we undertook] كان الهدف هو التراجع عن إعداد الجيروسكوب التلقائي الذي يحافظ على ثبات الأفق في الطائرات بدون طيار وأيضًا في معظم حوامل طائرات الهليكوبتر، لتتمكن من تحريك الأفق في اللقطات. إنه شيء ستتعرف عليه من أفلام مثل الساطع والمروحيات في نهاية العالم الآن، قبل أن يصبح التركيب الجيروسكوبي طبيعيًا. كان هذا النوع من التوتر في العديد من أفلام السبعينيات مؤثرًا جدًا بالنسبة لي في هذا الفيلم.

بمجرد أن بدأت في معالجة اللقطات، هل كان هناك أي شيء مختلف عما كنت تتوقعه أو تبحث عنه؟

ربما كان أكثر شيء غير متوقع بالنسبة لي هو اللقطة البعيدة عندما انطلقت المياه من السد، الاندفاع الأولي عبر الخزان. هذه لقطة لمرة واحدة، وكان لدي شعور بأننا سنرى نهرًا يتشكل. كنا على قمة سلسلة من التلال، وكان صوت النهر المنبعث مذهلاً – جدار معقد جدًا من الصوت مع نوع من تأثير دوبلر ينتقل من اليسار إلى اليمين، وفي النهاية يملأ الوادي بأكمله. ثم النهر نفسه، بينما كنت أشاهد اللقطات… لقد تدربنا على تلك اللقطة عدة مرات، لأنها لن تحدث إلا مرة واحدة. ولكن عندما حدث ذلك بالفعل، فإن حقيقة ظهور النهر بشكل كامل كانت غير متوقعة بالنسبة لي. بدا الأمر وكأن شخصًا بالغًا يولد خارج الرحم. لقد كان شيئًا خاصًا به تمامًا.

لقد تحدثت عن شريط القتلة فيما يتعلق بأفلام مثل الساطع و الأرقام في المناظر الطبيعية. كيف فكرت في الأمر من حيث تلك الأنواع من الأفلام؟

عندما بدأت أفكر في الهيكل، أذهلني أنه كان نوعًا من فيلم مطاردة – وشعرت أن تحقيقه معقد جدًا لأنه لم يكن هناك بالضبط شيء لمطاردته. كان الماء نوعًا من الشكل، وكنت أفكر في هذا الاندفاع، وهذا الضغط، وهو نوع من إطلاق الطاقة الهذياني.

فكرت في مشاهد معينة من سريع وغاضب و ماد ماكس: طريق الغضب، أو شيء أبطأ ونوع من التهديد مثل الأرقام في المناظر الطبيعية. كنت أفكر أيضًا كثيرًا في فيلم جيمس كاميرون الهاوية، الفيلم الأول الذي لديك فيه CGI قادر حقًا على تجسيد الماء وإنشاء شخصية من الماء. لقد فكرت أيضًا في لقطات من شيء مثل سباق فرنسا للدراجات، حيث يكون لديك نوع من الموضوع الذي لا يتم تحديده بالضرورة من حيث المقدمة من الخلفية؛ إنه ليس مجرد موضوع واحد تتابعه، بل هو نوع من البث. لقد نظرت إلى كيفية تصوير اللقطات وتحريرها لنقل إحساس راكبي الدراجات وهم يتحركون عبر المناظر الطبيعية ثم عرض أيضًا لقطات أخرى أقرب للكشف عن مدى سرعة تحركهم. فكرت أيضًا في المطاردة التليفزيونية لـ OJ Simpson’s Bronco وتساءلت: كيف يمكننا الحصول على هذا الشعور – ولكن بدون Bronco؟