كيف سيطر السرياليون على الجستابو وحاربوا الفاشية بطريقة أخرى

أثناء إقامتهم في جزيرة جيرسي الإنجليزية في الأربعينيات من القرن العشرين، قام زوجان فرنسيان شابان من المثليين جنسيًا – كلود كاهون ومارسيل مور – بإجراء عملية نفسية ماكرة على الجستابو. لقد كتبوا ملاحظات تسخر منهم للانشقاق أو ارتكاب أعمال تخريبية وتقدم شكاوى معدية: لا أريد أن أقضي حياتي كلها بالزي الرسمي، موقعة بـ SOLDAT OHNE NAMEN (جندي بدون اسم).

تلك “الرصاصات الورقية”، كما أطلق عليها مور وكاهون، معروضة في قلب كتاب “في أحشاء التغيير: السريالية ومناهضة الفاشية” في متحف الفن الحديث في وارسو. هذا المعرض هو نسخة من معرض ظهر لأول مرة في لينباخهاوس في ميونيخ عام 2024، حيث كان عنوانه “لكن هل تعيش هنا؟ لا شكرًا: السريالية ومناهضة الفاشية” – وهو يمزج بين أفضل مذهبين، بالنسبة لأموالي، في القرن العشرين بأكمله.

مثل الكثير من السرياليين، تم القبض على مور وكاهون وحُكم عليهما، وحكم عليهما بالسجن لمدة ست سنوات بتهمة واحدة وعقوبة الإعدام بتهمة أخرى. لم تكن الجمل مطابقة لذكاء كاهون: أجاب الفنان بسؤاله عن أيهما يجب أن يتم تنفيذه أولاً. وفي النهاية، كانا من بين المحظوظين: انتهت الحرب قبل أن يصل أي منهما إلى طابور الإعدام. يتضمن العرض صورة لكاهون وهو يعض بتحدٍ على شارة ضابط الجستابو المهزوم: في حين أن الأعمال التعاونية الأخرى للثنائي المعروضة ترى السلبيات مقطعة ومجمعة، فإن هذا التعليق اللاذع لا يتطلب مثل هذا التدخل.

في حين يتم تصوير السريالية كأسلوب في الخيال الشعبي – ثلاثي، حالم، وهروب، منفصل عن الواقع بكل الطرق – يذكرنا “في أحشاء التغيير” بمدى تشكل الحركة استجابةً لسياسات عصرها. مقابل هذا العرض، تبدو ملصقات الساعات الذائبة في غرف النوم الجامعية عارية تمامًا، مع الأسف للمراهقين الغاضبين الذين يعلقونها.

مقتطفات من فيلم لويس بونويل العصر الذهبي (1930) افتتح المعرض، بمناسبة العرض الذي أدى إلى تطرف السريالية: في عام 1930، اقتحمت الرابطة الفرنسية التي تصف نفسها بأنها معادية للسامية بلا خجل مسرحًا باريسيًا، حيث دمرت أيضًا أعمال إيف تانجوي، وسلفادور دالي، وجان ميرو، وماكس إرنست. أعلن هذا القانون أن السريالية عدو لليمين: لقد غضبت المجموعة من هجاء بونويل المستوحى من ماركيز دي ساد والذي يحرف الأعراف الجنسية المنافقة لكل من الكاثوليك والبرجوازية.

وسرعان ما اعتبر النازيون قدراً كبيراً من الفن السريالي “منحطاً”: فقد عرف الفاشيون في كل مكان بالقوة التخريبية التي يتمتع بها هذا العمل. لكن هذا العرض – إلى جانب احتجاج المجموعة عام 1925 على الحرب الفرنسية ضد السكان الأصليين في المغرب – جهز الفنانين لصعود اليمين.

عندما اندلعت الحرب الأهلية الإسبانية في عام 1936، احتشد السرياليون بسرعة: قام كاهون، إلى جانب أندريه بريتون وجورج باتاي، بتشكيل منظمة مكافحة الهجوم لحشد الطبقة العاملة. كان التحالف مستوحى جزئياً من مقال باتاي الذي نشره عام 1933 تحت عنوان “البنية النفسية للفاشية”، والذي زعم أن الفاشيين استخدموا الطاقة النفسية المكبوتة للجماهير نحو ديناميكية السلطة والخضوع. بالنسبة للسرياليين، معجبي ماركس وفرويد، يمكن التعبير عن هذه الطاقات بشكل أكثر صحة وتحررًا. لقد راهنوا على تحرير العقل، وعندها فقط يمكن للبقية أن يتبعوا.

ومما يشهد على هذه الأفكار، فإن إحدى غرف “في أحشاء التغيير” تعرض أعمالًا لا تُنسى عن شهوانية الفاشية: إذا كانت سوزان سونتاغ قد صدمت بمقالها عام 1975 حول جاذبية ريفنستال الجنسية، فإن السرياليين مثل باتاي، وفيكتور براونر، وأندريه ماسون كانوا بالفعل على دراية بدغدغة الفاشية في الثلاثينيات.

هذا المعرض مخصص لباريس في فترة ما بين الحربين العالميتين، وهي جوهر الحركة. لاحقًا، يمتد العرض إلى الخمسينيات من القرن الماضي ويتخذ نهجًا يشبه الأكورديون في التعامل مع السريالية الكبيرة “S”، مما يوسع مداره ولكنه دائمًا ما ينكمش مرة أخرى إلى شخصياته واهتماماته المركزية.

في جميع أنحاء المعرض، تعرض واجهات العرض المصممة بشكل رائع الصور الفوتوغرافية والأعمال الفنية المفقودة وواحدة من أهم وسائل السرياليين: المنشورات. يُظهر المعرض اللاحق – المخصص للحرب الأهلية الإسبانية – صورة لدالي يرتدي بدلة رائد مائي في أول معرض سريالي يعلن نفسه “دوليًا”، والذي أقيم في لندن عام 1936: كاد دالي يختنق فيه، لكن رفاقه جاءوا للإنقاذ. وفي مكان قريب توجد صورة خطيرة أخرى للتضامن السريالي: صورة بيكاسو نصب تذكاري للإسبان الذين ماتوا من أجل فرنسا (1946–47). ستظل السريالية بلا شك أممية لعقود (وصالات عرض) قادمة.

في الواقع، بعد اعتبار السريالية فنًا منحطًا في عام 1937، صاغ الرفاق المصريون بيانهم “يحيا الفن المنحط!” المعارض التالية – واحدة عن الفنانين المنحطين والمدافعين عنهم المصريين، وأخرى عن الفنانين في ألمانيا – ترى أن السريالية يتم إعادة تشكيلها ببطء ليس فقط كشكل من أشكال التحرر النفسي، ولكن كلغة بصرية مناسبة لتصوير أهوال عالم غير عقلاني تمامًا. يُظهر رسم هانز بيلمر جدارًا غريبًا متموجًا من الطوب رسمه أثناء سجنه في كامب دي ميل في فرنسا، وهو معسكر من الطوب تم إرسال المواطنين الألمان (بما في ذلك ماكس إرنست) إليه – بغض النظر عن أن بيلمر كان جزءًا من المقاومة، حيث قام بتزوير جوازات السفر. تمامًا كما رفض أن يجعل دمىه الشهيرة طبيعية من الناحية التشريحية – وهو احتجاج صارخ على تحسين النسل النازي – فإن طوبه لا يتوافق مع النظام.

على جانب معرض ما بعد الحرب في ألمانيا، توجد لوحات وصور لـ Berlin Cabaret Die Badewanne (حوض الاستحمام)، الذي سمي على اسم مكان نشأته – ويتناغم ببراعة مع الصورة الذاتية الشهيرة التي رسمها لي ميلر والتي تظهر فيها في حوض استحمام هتلر في اليوم التالي لانتحاره. استعارت سينوغرافيا Die Badewanne من المناظر الطبيعية الحالمة للسريالية، ومع ذلك راهنت المجموعة على أنهم لا يحتاجون إلى صنع فن سريالي جديد، لأن برلين المدمرة كانت أكثر وحشية من أي شيء قد يتخيلونه. وبدلاً من ذلك، كان إخلاصهم للسريالية بمثابة إعادة بناء: فقد ترجموا النصوص السريالية الرئيسية إلى الألمانية وأعادوا إنشاء نسخ من الفن الذي كانوا يتضورون جوعا من خلال تجنيد الملهى – تلك الوسيلة المثالية في فايمار التي استهدفها النازيون – لتكريم الفنانين المنحطين.

يتضمن معرض ما بعد الحرب، المخصص للفنانين البولنديين والتشيكيين مثل Władysław Strzemiński والناجين من الهولوكوست إرنا روزنشتاين وإميل فيلا، لوحات مستمدة من اللغة المرئية للسريالية لتعكس الفظائع التي شهدها هؤلاء الفنانون. تؤكد نسخة وارسو من العرض على أن السريالية، بالنسبة للفنانين في الشرق، كانت بمثابة حجة ضد التيار الواقعي الاشتراكي. كان هناك توتر أسلوبي على اليسار: هل كان غرض الفن هو تزيين مباني الحزب وتضخيم الحركات العمالية، كما فعل الستالينيون، أم تحرير المشاهد، في نظر السرياليين والتروتسكيين؟ تظهر صورة لاحقة بريتون ودييجو ريفيرا يناقشان مع ليون تروتسكي بيانًا آخر يطالب بحرية الفن ضد الرقابة والدعاية.

بالطبع، اعتنق السرياليون حرية البعض بسهولة أكبر من حرية البعض الآخر: أحصيت على الأقل خمس نساء عاريات في المعرض بلا وجوه أو رؤوس، ذلك الجزء من الجسم حيث تميل الفردية والفكر الحر إلى التركيز. ومع ذلك، رأى آخرون – كاهون ومور، ولكن أيضًا فيكتور براونر – كيف أن الفاشية لا تنفصل عن السلطة الأبوية، وسعوا إلى تحرير أنفسهم من حدود الجنس تمامًا. في العشرينيات من القرن الماضي، رسم براونر الملك أوبو بشكل متزايد مثيرًا للاشمئزاز لأنه يأخذ المزيد من النساء الخاملات مجهولات الهوية، وبعد الحرب، محاصرًا في مرسيليا دون مال للحصول على تأشيرة بينما كان جميع رفاقه يفرون، رسم براونر شخصيات مخنثين، متصلبين وعيون واسعة: أحرار في عقولهم ولكنهم محاصرون في العالم، مثله كثيرًا.

هناك أيضًا الكثير من الصور الغريبة المعتادة المستعارة من الثقافات غير الأوروبية، ولكن مشروعًا لا يُنسى يضع هذه الممارسة في مكانها الصحيح. يحكي معرض مخصص لفولفغانغ بالين وأليس راهون وإيفا سولزر عن زيارة الثلاثي عام 1939 إلى شمال غرب المحيط الهادئ، حيث كانوا يتخيلون ثقافاتهم الأصلية منذ فترة طويلة. ولكن عند وصولهم أخيرًا، أصيبوا بخيبة أمل: لقد دمرت الإبادة الجماعية والاستعمار الاستيطاني المجتمع المزدهر و”الفن العالمي” الذي كانوا يسعون إليه. بدلاً من اللوحات السريالية الملهمة، أصبحت المناظر الطبيعية المخيفة موضوعًا لفيلم وثائقي لبالين وصور فوتوغرافية لسولزر، تظهر القرى المهجورة والأعمدة الطوطمية التي تلتهمها النباتات.

لم يتمكن هذا الثلاثي من العودة إلى أوروبا أبدًا: كانت الحرب تزداد سوءًا وعاشوا بقية حياتهم في المنفى. وسرعان ما سيتبعه عدد لا يحصى من الرفاق، متجهين إلى المكسيك ونيويورك والمارتينيك وأماكن أخرى. لفترة من الوقت، كانت مرسيليا الميناء الأوروبي الكبير الوحيد المفتوح على العالم، لذلك اجتمعوا هناك معًا لساعة أخيرة بينما كانوا ينتظرون القوارب والتأشيرات، ويقضون الوقت في صنع جثث رائعة وأوراق اللعب، وبعضها معروض للعيان. كان لأوراقهم تدخل حاسم واحد: على وجوههم، حل المفكرون التحرريون، مثل فرويد ودي ساد، محل الملوك والملكات.