يثبت معرض MoMA الاستعادي أن دوشامب كان أكثر إخلاصًا مما يبدو

تكاد الغرف الأولى في معرض مارسيل دوشامب الاستعادي في متحف الفن الحديث (MoMA) تجرؤ على أن يجد الزائر في لوحاته المبكرة بعض التلميحات لمحاكاة الفنان المستقبلية لتلك الوسائط. الصورة التي يبدأ بها العرض – مشهد هادئ لأخوي الفنان الأكبرين، غاستون (جاك فيلون) وريموند، منهمكين في لعبة الشطرنج – تبعث برقيات بمستقبل دوشامب، وتخليه المؤقت عن الفن لصالح اللعبة، التي، كما أقر، “لا يمكن تسويقها”.

انظر عن كثب وستجد المزيد من التلميحات إذا أغمض عينيك. الحبر والألوان المائية امرأة هاك سائق (1907)، الذي يقطر موضوعه إلى مجرد هيكل، يتنبأ بالمثل بميكنة التجسيد البشري في نهاية المطاف (وعلى العكس من ذلك، إضفاء الإثارة الجنسية على الأجهزة الآلية). حتى في وقت متأخر الجنة الرمزية (آدم وحواء) (1910-1911) يبدو أنها تلمح إلى الحياة الآخرة في مشهدها في صورة مان راي، حيث أعاد دوشامب وبرونيا بيرلماتر تمثيل لوحة لوكاس كراناخ في باليه فرانسيس بيكابيا. ريلاتشي (1924).

إن شهرة دوشامب كمخترع للأشياء الجاهزة (يظهر النطاق بأكمله معروضًا حسب الأصول) غالبًا ما طغت على بداياته الجمالية – كما لو أن عاقبته للفن المفاهيمي قد جاءت من لا شيء. يضم 300 عمل في مجموعة من الوسائط، هذا المسح الأول لأعماله منذ عام 1973 يسمح بالروابط بين الأعمال المتباينة من فترات مختلفة، بما في ذلك النسخ الشاملة والفاكس التي شغلت سنوات الفنان اللاحقة.

ومع ذلك، لم ينتقل دوشامب على الفور وبشكل لا رجعة فيه إلى مجال الأفكار المجردة. أول أعماله الجاهزة جاءت عن طريق اللوحة: صيدلية (1914) تتكون من طبعة رخيصة الثمن تم إنتاجها تجاريًا لمناظر طبيعية مغطاة بالثلوج رسمتها فنانة سويسرية تدعى صوفي فون نيدرهاوسرن. وفي أعلى النسخة، قام دوشامب بطلاء نقطتين من اللون الأحمر والأخضر في الغواش، ومن الواضح أنهما مستوحى من كرات الثلج التي تباع في الصيدليات الفرنسية. إن هذا التدخل – بقدر ما هو الصورة التي يلعب عليها – هو الذي شكل أول قطعة جاهزة.

وفي هذه الأثناء اللوحة منظر جمالي (1911)، بمسابحه المشبعة باللونين الأزرق المخضر والبرتقالي، لا يُظهر أي إحساس فجر بالغموض الانعكاسي، ولا وعي ذاتي فيما يتعلق بدعمه. الجدية الهزلية للشخصيات التي ظهرت في المقدمة المعمودية (1911) ربما يكذب جديتهم. ومع ذلك، فإن نطاق أعمال دوشامب المبكرة على القماش يكشف عن استثمار صادق في الرسم. إذا صورة والد الفنان (1910) يوضح ما أسماه الفنان “عبادتي لسيزان”، حيث تشكل خطوطه السوداء وألوانه الباهتة مجرد مثال واحد على أساليبه سريعة التطور. بحلول عام 1911 كان قد استوعب بمهارة دروس التكعيبية، مع دوامة متلونة من صورة (دولسينيا) توقع دراسات الشكل الصارمة التي سيعتمد عليها دوشامب مصطلحًا جديدًا.

الحاضر هنا ليس مجرد مبدع عارية تنازلي على الدرج (1911-1912) والصور التابعة لها، ولكن صورتها الكاريكاتورية من قبل الصحافة الأمريكية الحائرة. يعمل مثل زوجة (1912)، العبور من العذراء إلى العروس (1912)، و الملك والملكة محاطان بالعراة السريعة (1913) يجسد مزيج العمل اليدوي والإجراءات الدماغية المتزايدة التي ميزت عمل دوشامب خلال هذه السنوات الخصبة قبل الحرب العظمى. تظهر هذه الصور رغبة متزايدة في “إعادة إنشاء الأفكار” على القماش؛ ومع ذلك، فإنهم يبذلون أيضًا جهودًا يدوية واضحة لإعادة إنتاج الوجود الجسدي (وبدائله الغامضة) من الناحية البصرية.

وصلت تجارب الفنان الميكانيكية إلى نهايتها العروس جردت من قبل العزاب لها، حتى، المعروف باسم الزجاج الكبير (1915–23). هش للغاية بحيث لا يمكن نقله، ولا يزال الأصل موجودًا في متحف فيلادلفيا للفنون، حيث ينتقل العرض بعد ذلك. وبدلاً من ذلك، فإننا نتعامل مع خط تجميع افتراضي لحمله التصويري والتخطيطي، غارق في الفلسفة والبصريات بقدر ما كان يتطلب عمالة مكثفة.

يتضمن عرض النطاق الكامل لأعمال دوشامب الجاهزة صورًا فوتوغرافية أصلية في الاستوديو توفر سياقًا ترحيبيًا لتصورها وتطويرها، وتذكيرًا مفيدًا بحيوية العملية في أعماله. متى الزجاج الكبير طبقات الغبار المتراكمة في الاستديو الخاص به، أصبح هذا الأساس لعمل جديد في حد ذاته (صورة مان راي تربية الغبار، 1920). عندما تصدع العمل نفسه بعد معرضه عام 1926 في بروكلين، رفض دوشامب إصلاحه.

سلسلة من اللوحات التحضيرية “مطحنة الشوكولاتة” تستخلص أفكار دوشامب المعقدة فيما يتعلق بـ “العزوبية” والسياسة الجنسية لتجنيب الأجهزة. ومع ذلك، فإن العناية التي استخدمها في تطبيق الخيوط الفعلية على الطبول الدائرية في إحدى هذه اللوحات تنم عن اهتمام دقيق بالأمور “البصرية” والحرفية التي سيتخلى عنها قريبًا. قد يعمل الخيط أيضًا بشكل ملحوظ في فصل عمل الفنان عن العمليات الغائية ليده. للمعلم 3 توقفات قياسية (1913–14) قام دوشامب بإسقاط خيط طوله متر واحد على الأرض ورسم خطوطه (العارضة) على القماش، وحولها بدورها إلى وحدات قياس خشبية. هذه المغازلة النشطة للصدفة ستكون جزءًا لا يتجزأ من نشاط الدادائية في كل من باريس ونيويورك، حيث جاء دوشامب للتعاون مع مان راي، وكاثرين درير، وغيرهم من الفنانين الأمريكيين خلال الحرب العالمية الأولى. وهناك في عام 1917، ظهر لأول مرة في اللوحة سيئة السمعة. نافورة، مبولة مقلوبة تحمل توقيع “R. Mutt”، والتي لا تزال بعد أكثر من قرن من الزمان تحفز الخطاب حول الحدود بين الجماليات والموضوعية.

نادراً ما يتحول تركيب المعرض بشكل كبير من التعليق العمودي إلى العرض الأفقي – وهو إعادة توجيه تعكس تنصل دوشامب في نهاية المطاف من الرسم. من المؤكد أن الصور والأشياء لا تزال معلقة على الحائط مع تقدم العرض بتسلسل زمني. لكنها تشمل كل شيء بدءًا من ملصقات مان راي لعطر Belle Haleine المتحيز جنسيًا، والذي صممته دوشامب، إلى صور الفنان في مظهره المغري مثل روز سيلافي، والمزيد من الصور التي تظهر رأسه ووجهه مرغى بالصابون. تتدلى المنتجات الجاهزة من السقف وتكشف الشاشات المستقيمة عن غزوات دوشامب في عالم الأفلام، مثل سينما فقر الدم (1926)، ذو الصلة، الحركية نصف الكرة الدوارة (البصريات الدقيقة) (1925) و روتوريليفس (1935) معروض في مكان قريب. تحتوي الجوانب الشكلية الساحرة لهذه الأعمال بشكل مميز على تلميحات مثيرة، في حين أن أقراصه الحلزونية في عشرينيات القرن العشرين تلعب على اللغة والتورية بنفس القدر من التأثيرات البصرية.

بحكمة، تركز مقالات الكتالوج بشكل أقل على الأعمال نفسها بقدر تركيزها على عواقبها بالنسبة للمسائل المتحفية والمؤسسية (سيكون جدولها الزمني الدقيق والموضح بمثابة محك لعقود من الزمن). في الواقع، إذا كان دوشامب قد وضع «الفن» جانبًا بحلول ثلاثينيات القرن العشرين لصالح الشطرنج، فإن رأيه الصندوق الأخضر (1934) احتوى على ما يقرب من مائة نسخة طبق الأصل من ملاحظاته ورسوماته الزجاج الكبير وأعمال أخرى – وهو تلخيص توقع النسخ الأكثر تكثيفًا لأعماله المتداولة في “المتحف المحمول”. صندوق في حقيبة (1941).

في مقدمة الكتالوج، لاحظ القيمون على المعرض “نقص عام في الوصول المباشر إلى المجموعة الكاملة من الأعمال الفنية”. [Duchamp’s] عمل.” ولكن على وجه التحديد مما يمكن أن يقال إن “عمله” يتكون؟ ألا تؤكد أعماله الجاهزة المعاد إصدارها بشكل متقطع -ناهيك عن توزيعها بحجم حقيبة السفر، ونسخ الصور الفوتوغرافية، والتعبيرات اللفظية ببساطة- كيف قام دوشامب بمراجعة فكرة ماهية “العمل” على الإطلاق؟ إذا كانت أعماله تتطلب بلا شك بداية فكرية معينة للتعرف على أهميتها (علاوة على رسوم الدخول البالغة 30 دولارًا لمتحف الفن الحديث)، ألم يضفي طابعًا ديمقراطيًا على الجماليات بطرق تجعل “الوصول المباشر” عفا عليه الزمن جزئيًا على الأقل؟ على العموم، يعتبر المعرض متعة ونجاحا، ولكنه – مثل أعمال دوشامب الجاهزة – يترك للزائر أسئلة أكثر من الأجوبة.