فنان الشارع جيمي ميريكيتاني يرتفع من هوامش تاريخ الفن

بعد عقود من الزمن على هامش تاريخ الفن، أصبح جيمي تسوتومو ميريكيتاني – وهو رسام ذو رؤية فريدة لا تضاهى – يروي قصته أخيرًا، ولكن ليس بطريقة خطية.

الفنان الراحل حاليًا موضوع معرض فردي معروض خلال شهر يونيو في متحف سبنسر للفنون في مدينة كانساس سيتي، من بين أولى الاختبارات المؤسسية الجادة لممارسته. قام المنسقان المشاركان ماكي كانيكو وكريس إيمانتس إيركومس بتنظيم المعرض حسب الموضوع وليس حسب التسلسل الزمني، مرددين صدى حياة ميريكيتاني الشبيهة بالكولاج: تراكم الأحداث المحورية التي يضغط فيها الماضي باستمرار على الحاضر، من القصف الذري لمسقط رأسه، هيروشيما، إلى سجنه في بحيرة تول بعد قصف بيرل هاربور، وأخيرا إلى وصوله إلى نيويورك في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي، على أعتابها. لعالم الفن المتغير. كانت التعددية الثقافية تكتسب رواجًا وسرعان ما دخلت فنون الشوارع إلى صالات العرض بالمدينة.

خلال معظم حياتها المهنية في مجال تنظيم المعارض، ركزت كانيكو على البحث في الفن الذي تم إنتاجه خلال الحرب العالمية الثانية، مع التركيز على الفنانين اليابانيين. قالت: “لكن فن جيمي أخبرني بشيء لم أسمع به من قبل”. “الطريقة التي روى بها حياته كانت جديدة تمامًا,“. قضى كانيكو وإركومس السنوات الست تقريبًا في تعلم كل ما في وسعهما عن حياته، من خلال زيارات إلى المتنزهات في مدينة نيويورك حيث كان يخيم، وكذلك هيروشيما.

قال إيركومس: “على مدار إعداد هذا العرض، أصبحت الكولاج هذا المبدأ التنظيمي”. “إنه يرتبط بالطريقة التي أنشأ بها جيمي سيرته الذاتية من خلال الوثائق والفنون التي تم العثور عليها، والتي أكد من خلالها نفسه كفنان يتم الاعتراف به.”

حسب التصميم والظروف، مات وهو أسطورة من صنع يديه. نظرًا لتجاهله من سوق الفن، غالبًا ما كان يبيع أعماله الفنية – وهي عبارة عن مجموعات غنية بتفسيرات شهود عيان لأحداث عالمية كبرى، وأحيانًا مخبأة في رمزية – عبر الشارع من التجار المتميزين في مانهاتن. وكما يقول القيمون، فإنه غالبًا ما كان يرتدي قبعة ويعلن عبقريته، حرفيًا، على لافتة (دون جدوى). لقد تعرفوا عليه من خلال الفيلم الوثائقي ليندا هاتندورف عام 2006، قطط ميريكيتاني، سمي على اسم القطط المرحة التي تزين صفحات مذكراته. وفيه، يقول ميريكيتاني: “أنا أقول كل شيء… عابرًا، عابرًا عبر الذاكرة”.

ولكن كما يشهد العرض والفيلم، هناك قدر كبير من المنح الدراسية بينه وبيننا كل شئ.

ميريكيتاني، الذي توفي عام 2012، كان فنان شارع بالمعنى الأدنى. بين أواخر الثمانينيات وعام 2001، عاش وعمل في واشنطن سكوير بارك وغيرها من الأماكن العامة في جميع أنحاء مانهاتن السفلى، حيث كان يجذب المارة بأسماك وقطط الكوي المرسومة بدقة – ثم بدأ في الظهور الحقيقي: مجموعات مجروحة تدمج معًا التصوير الفوتوغرافي السياسي والمذكرات والرسم الذي يؤرخ للأحداث العالمية الكبرى والأحداث الشخصية أيضًا، مثل زوال الإمبراطورية اليابانية؛ القنابل التي تمطر على هيروشيما؛ شمس حمراء تشرق فوق معسكر اعتقال بحيرة تول؛ وتخليه عن الجنسية الأمريكية.

حث ميريكيتاني رعاته على إضافة توقيعاتهم إلى مجموعاته التي لا تحمل عنوانًا، وأحيانًا مقابل الحصول على نسخة من صحيفة اليوم أو التبرع بمستلزمات فنية.). مع مرور الوقت، امتلأت الهوامش بالتوقيعات متعددة اللغات – الإنجليزية واليابانية والصينية والكورية – التي اختلطت مع سيرته الذاتية المرئية. تجمع إحدى الصور المجمعة القوية بشكل خاص بين صورته وبصمة إصبعه مع الأقحوان الإمبراطوري الياباني. يُعلن سطر مكتوب، “الفنان الإمبراطوري غراند ماستر، 1920، ساكرامنتو، كاليفورنيا.”

يوجد أسفلها نقش باللغة اليابانية بختم مرسوم باليد: “[I studied] تحت إشراف العديد من فناني نيهونغا، كاواي جيوكودو لرسم المناظر الطبيعية وكيمورا بوزان للرسم البوذي، في طوكيو لمدة ١٢ عامًا. ووقع العمل، في إشارة إلى اسم رسامه الياباني: “م. “سيتسوزان”، “أحد مواطني هيروشيما”. أطلق ميريكيتاني على هذه الأعمال اسم “أوراقه التعليمية”، حيث قدمها إلى الشرطة والمشاة والجيران عندما سئل عن نفسه، وقد نجا العديد منها بفضل أصدقائه ورعاته.

لقد استغل، بشكل عابر وغير موثق، أنقى عروق الكولاج: القدرة على التعبير عن طبقات الزمن. لقد أكلته الحرب، والصدمة تدمر الذاكرة. ومع ذلك، فقد كان محظوظًا لسوء الحظ، حيث كان يتمتع ببراعة تركيبية، وطلاقة رمزية، وجاذبية، لا يمكن وصفها إلا بأنها “جيمي لا يوصف”. لقد نسج حياته العظيمة الرهيبة في قراءة آسرة.

في السنوات التي تلت وفاته، لم تمر موهبته دون أن يلاحظها أحد: فقد تم جمع أعماله من قبل المؤسسات الكبرى، بما في ذلك متحف سميثسونيان ومتحف الفن الشعبي الأمريكي. ومع ذلك، فقد ظل غائبًا إلى حد كبير عن شريعة الفن الأمريكي، وعلى الأقل عن القصة الأوسع لنيويورك.

“لقد وقع جيمي في هذه الفجوة بين الفنان الياباني والفنان الأمريكي الياباني. لكن جيمي ينتمي إلى كل هذه الأماكن، لذلك يجب على مؤرخي الفن وأمناء المعارض تطوير إطار عمل جديد — لغة جديدة — وقال كانيكو: “للتعبير عن النزاهة الحقيقية لفنه”.

ويجري الآن تصحيح هذا الخطأ، وذلك بفضل الجهود الشعبية التي بذلها أقاربه الذين ظلوا على قيد الحياة في اليابان، والذين حافظوا على أعماله؛ وهاتندورف، المخرج الذي عهد إليه ميريكيتاني في نهاية المطاف بمجموعة من أعماله؛ ومعاصريه، حيث لعب الفنان روجر شيمومورا دورًا حاسمًا بشكل خاص. وجد شيمومورا، وهو أمريكي ياباني من الجيل الثالث ويصغره بعقدين تقريبًا، إحساسًا بالقرابة في ميريكيتاني وكان الاثنان يلتقيان بانتظام في واشنطن سكوير بارك خلال حياة الفنان الأكبر.

وكان أيضًا محوريًا في الهدف الرئيسي لكل من المعرض والفيلم: تحريره من التصنيف المستمر للفن الخارجي، وهي فئة تنطبق بشكل فضفاض على الفنانين الذين يتعلمون ويعيشون ويعملون خارج السوق والمؤسسات التعليمية ويُفترض أنهم غير مبالين بهم. حتى لو كانت أساطير ميريكيتاني بمثابة الماس الخام، الذي ينقب عن المواد الفنية في عزلة مفروضة على نفسه، يبقى أن معرض سبنسر يثبت أن فنه هو أكثر من ذلك بكثير.

وفي بحثهما، كشف القيمان كانيكو وإركومس أيضًا عن فكرة خاطئة كبيرة عن ميريكيتاني، وهو أنه علم نفسه بنفسه. ويقولون إن جميع أعماله تقريبًا التي تم إنشاؤها بعد أواخر التسعينيات تظهر تدريبه على نيهونغا، وهو أسلوب تم تطويره في أواخر القرن التاسع عشر والذي سعى إلى حماية تقاليد الرسم الياباني وتحديثها تمامًا كما كانت البلاد تعيد فتحها أمام الغرب. في بعض أعماله الأكثر إثارة للانتباه، تتشابك الصور البوذية مع سيرته الذاتية، ويعززها التدريب الذي تلقاه من جيوكودو، أستاذ المناظر الطبيعية، وكيمورا بوزان، المتخصص في الرسم البوذي.

وقد أكد التنظيم أيضًا بحق على أن العمل خارج المؤسسة الفنية ليس دائمًا خيارًا، وأن أسلوب حياة ميريكيتاني المتجول تأثر إلى حد كبير بالقوى السياسية. أحد أكبر التحديات التي تواجه رواية مسيرة ميريكيتاني المهنية هو أن غالبية أعماله المجمعة بلا عنوان ومن الصعب تأريخ أعماله بسبب نزوحه وهجرته عبر المحيط الهادئ. تمثل أعماله أيضًا تحديًا حتى الآن على وجه التحديد، ويرجع ذلك جزئيًا إلى نزوحه وهجرته عبر المحيط الهادئ، ويعكس عرض سبنسر ذلك من خلال التخلي عن الإطار الزمني لصالح الاستكشاف الموضوعي لأساطيره الخاصة.

وقال إكرومز: “إنها مرتبطة بالطريقة التي أنشأ بها جيمي سيرته الذاتية من خلال الوثائق والفنون التي تم العثور عليها، والتي أكد من خلالها نفسه كفنان يتم الاعتراف به”.

وأضاف كانيكو: “إنه ينتمي إلى كل هذه الأماكن، لذلك كنا بحاجة إلى تطوير إطار عمل جديد ولغة جديدة للتعبير عن النزاهة الحقيقية لجيمي”.

وجاء التحدي الآخر في كيفية وصف ثلاث سنوات ونصف، بدءًا من مارس 1942، قضاها ميريكيتاني في معسكر اعتقال بحيرة تول في شمال كاليفورنيا، إلى جانب آلاف المواطنين الأمريكيين اليابانيين الآخرين. يُشار غالبًا إلى بحيرة تول، وهي أحد المعسكرات العشرة التي تم إنشاؤها بموجب الأمر التنفيذي رقم 9066 الذي أصدره فرانكلين روزفلت، على أنها “معسكر اعتقال”.

ومع ذلك، فإن خطاب إركومس وكانيكو التنظيمي يستهدف هذه المصطلحات بشكل واضح. إنهم يفضلون كلمة “السجن” على كلمة “الاعتقال” الأكثر استخدامًا، والتي استُخدمت الأخيرة تاريخيًا لوصف سجن المدنيين الذي ترعاه الدولة – وهي دلالات يمكن أن تخدم ذاكرة مريحة سياسيًا بدلاً من حقيقة المحتجزين خلف القضبان. هذه هي قوة العلاج: قياس الماضي في مقابل الحاضر، والكشف عن استمرارية الفظائع.

“كيف يمكن للماضي أن يبقى قابلاً للاستخدام؟” تطرح كانيكو سؤالاً ممتدًا في كتالوج المعرض: “هل يمكننا إعادة التفكير في المواد والأدوات اللازمة للعمل الإبداعي كسياق يُحدث من خلاله الفنانون التغيير؟”