فن تيريزا هاك كيونغ تشا يتحدث بلغة تركت لنا أن نترجمها

كانت تيريزا هاك كيونغ تشا فنانة لم تكن راضية أبدًا عن نمط واحد من صنع الفن، وكانت تتنقل بين الوسائط، وتختار ما يعكس اهتماماتها بشكل أفضل: آثار التاريخ، وحركة الناس في المنفى والشتات، والطبيعة الزلقة للغة بطريقة واحدة فقط. في يديها، لا يوجد مفهوم نهائي أو ثابت؛ بل إن هذه الأفكار ذات الثقل دائمًا ما تكون سائلة، وتتكيف دائمًا مع اللحظة – حتى الآن، بعد مرور أربعة عقود على وفاتها المبكرة.

ربما يتم توضيح نهج تشا المميز بشكل أفضل من خلال الإملاء، وهو مجلد قصير يدمج الشعر والمذكرات والخط وسيرة القديسين للنساء الثوريات مثل جان دارك، ويو جوان سون، ووالدتها هيون سون هوو. نُشرت في خريف عام 1982، قبل أسابيع قليلة من مقتلها، الإملاء عزز تشا كصوت فريد يمكن لكلماته أن يتردد صداها لدى القراء حتى من خارج الأثير. وفي العقود التي تلت ذلك، أصبح نصًا أساسيًا في المجالات الأكاديمية التي تتراوح من الأدب المقارن إلى الدراسات الأمريكية الآسيوية.

في الآونة الأخيرة، اكتسبت أعمالها الفنية، وخاصة عملها السينمائي، اهتمامًا متجددًا من عالم الفن، بعد عرض تقديمي لا يُنسى مخصص لتشا في بينالي ويتني 2022. وفي السنوات الأخيرة، قام فنانون معاصرون، بما في ذلك نا ميرا وسيسي وو، بالتنقيب في أرشيفاتها لإنشاء عمل جديد يبدو أنه يستمر من حيث توقف تشا.

في هذه الأثناء، افتتح متحف بيركلي للفنون وأرشيفات أفلام المحيط الهادئ، المشرف المؤسسي على فنها وأرشيفها، هذا الشتاء المعرض الاستعادي الأكثر شمولاً لتشا حتى الآن، بعنوان “عروض متعددة”، والذي سيختتم يوم الأحد. لم يقتصر الأمر على أن تشا لم تقيم معرضًا بهذا الحجم منذ 25 عامًا، بل إن الاهتمام بعملها زاد أيضًا بشكل كبير: فثلاثة أرباع جميع طلبات البحث الخاصة بمقتنيات BAMPFA مرتبطة بـ Cha. في الأعمال التي استمرت لمدة ثلاث سنوات، حفز المعرض أيضًا جهدًا هائلاً لإعادة فهرسة مجموعة وأرشيف تشا بالكامل من BAMPFA، والتي يبلغ عددها حوالي 26000 قطعة.

يأخذ العرض اسمه من الإطار المفاهيمي المفتوح الذي طبقته تشا على ممارستها – “السرد المتعدد مع عروض متعددة”، كما وصفته – حيث تمت دعوة المشاهدين لخلق معنى جديد من خلال كيفية تجربتهم للفن.

المعرض، الذي نظمته فيكتوريا سونغ بخبرة، هو موسع وواسع النطاق، ويستحضر بشكل مؤثر روح تشا في صالات العرض. تم دمج أكثر من 100 عمل لـ Cha مع قطع لـ 10 فنانين آخرين، وهو مزيج بين الأجيال من معلمي تشا ومعاصريها وأجيال الفنانين الأصغر سنًا الذين تأثروا بممارسات تشا المتباينة.

يبدأ المعرض باستدعاء عائلة تشا عبر بدون عنوان (قصيدة إلى الأم والأب)، حبر على قماش من السبعينيات مكتوب باللغة الكورية sijo شكل شعري مثبت عند المدخل. لم تكن عائلة تشا مركزية في صنعها الفني فحسب، حيث كان إخوتها في كثير من الأحيان متعاونين، ولكن أيضًا في الحفاظ على تراثها: فقد قدموا تبرعات متعددة من أعمال تشا إلى BAMPFA، بدءًا من عام 1992. لقد ختمت زاوية بدون عنوان (قصيدة) ببصمة إبهامها بالحبر الأحمر، وهي طريقة لتحديد نسبها. تشكر في القصيدة والديها على إعطائها حياتها وتربيتها وجعل حياتها كفنانة ممكنة. وتنتهي بسؤال يتحدث عن العلاقات العائلية التي تحفز هذا المعرض وإرثها على نطاق أوسع، “أين يمكنني أن أكافئهم / على لطفهم المحب الذي لا حدود له مثل السماء؟”

يتتبع المعرض مسيرة تشا المهنية في الغالب بتسلسل زمني، مع التركيز على النقاط الجغرافية للمكان الذي عاشت فيه وعملت فيه بين عامي 1969 و1982، بدءًا من العقد الذي قضته في جامعة كاليفورنيا في بيركلي، التي تضم BAMPFA، حيث حصلت على أربع درجات علمية. وينتقل لاحقًا إلى الوقت الذي أمضته في فرنسا ونيويورك، بالإضافة إلى عودتها إلى كوريا الجنوبية التي غادرتها عام 1962 عندما كانت في الثانية عشرة من عمرها.

حتى أعمال تشا المبكرة في الوسائط التقليدية تشير إلى كيفية تطور ممارساتها في السنوات القادمة. عندما كانت طالبة جامعية شابة، عملت في استوديو السيراميك الخاص ببيتر فولكوس، الواقع في شارع شاتوك في بيركلي. من الواضح أن أحد الأعمال التي تم إنتاجها في الاستوديو الخاص به والمعروض في BAMPFA متأثر بمشهد السيراميك في منطقة الخليج في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات من القرن الماضي – وهو مزيج من غير التقليدي والرسمي. ومع ذلك، أضافت تشا لمسة خاصة بها من خلال دمج عناصر من الثقافة الكورية التقليدية دال هانجاري (جرار القمر).

قد لا تكون مثل هذه الإلهامات واضحة على الفور لمعظم الزوار، ولكن هذا جزء مما يجعل فن تشا مثيرًا حتى يومنا هذا: مع القليل من البحث، تكشف جوانب فنها عن نفسها، بينما تظل العناصر الأخرى غير معروفة إلى الأبد. استمتع تشا بهذا الفضاء من عدم اليقين – وإذا فتح الزائرون هذا العالم، فقد يجدون الراحة هناك.

ويتجلى ذلك بشكل واضح في الواجهات التي تعرض تصريحاتها الفنية، بالإضافة إلى درجات الأداء وملاحظات الإنتاج والقصائد. تكون تشا في أفضل حالاتها عندما تتساءل عن طبيعة اللغة، وتفككها حرفًا تلو الآخر.

خذ السيناريو لها ل مونولوج (1977) الذي يبدأ بـ “ماذا لو / قلت / هذا / في قول ذلك / لعدم وجود كلمة أفضل” أو نمط متكرر (1975)، حيث تتكرر كلمتا “متكرر” و”نمط” حتى تفقدا معناها. إنه ذلك تقريبًا (1977)، وهي مجموعة مكونة من 19 ورقة كانت بمثابة نموذج صغير لعمل عرض الشرائح، وتتميز بتركيبات مختلفة من الكلمات، غالبًا في شكل مخططات جمل: الكلمتان “أنت” و”أنا”، على سبيل المثال، تظهران على الجانبين المتقابلين من الخط الذي يقطع عبر دائرة، بينما تلعب الأوراق الأخرى بضمير الغائب الأول والثاني والثالث.

لكن عمل تشا لم يكن مجرد فن من أجل الفن. أدائها عام 1975 أفيوجلي فويكس– يُترجم العنوان حرفيًا إلى “صوت أعمى” من الفرنسية، ولكن عند قراءته صوتيًا يمكن أن يعني “الأعمى يرى”، وفقًا لنص الجدار – وهو أحد الأمثلة المبكرة. قام تشا بأداء العمل في حرم جامعة بيركلي مرتديًا ملابس بيضاء بالكامل ومعصوب العينين بقطعة قماش مطبوعة عليها الكلمات الاسمية. ثم قامت بفك لافتة كتب عليها جزئيًا “الكلمات تخذلني”، مستحضرة المقاومة المبكرة للاحتلال الياباني لكوريا في أوائل القرن العشرين كوسيلة لربطها بحاضرها من الاحتجاجات المناهضة للحرب والإضرابات التي يقودها الطلاب في بيركلي والتي دعت إلى إنشاء أقسام الدراسات العرقية.

إن تصرفات تشا “تكشف حدود التعبير وسياسة من يُسمح له بالتحدث” في نص جداري. تبدو الرسالة بارزة اليوم، عندما يتم إسكات الاحتجاجات في حرم الجامعات، بما في ذلك تلك ضد الإبادة الجماعية في غزة، بشكل روتيني ويتم فضها بالقوة من قبل الشرطة أو أمن الحرم الجامعي، ويواجه بعض الطلاب المشاركين اللوم أو حتى الطرد.

“القرابين المتعددة” كثيفة بأعمال الفيديو، بعضها يسهل هضمه بعد دقائق معدودة من المشاهدات، والبعض الآخر يكشف أعماقه رويداً رويداً بعد مشاهدات متكررة. في العديد من هذه الأعمال، توسع تشا نطاق بحثها ليشمل انزلاق اللغة من خلال إضافة عنصر الوقت.

التباديل (1976)، أحد أشهر أعمال تشا في الوسط، يفعل هذا بالضبط. على مدار 10 دقائق، نرى شقيقة الفنانة، برناديت، في سلسلة من ست لقطات مختلفة مدتها ثانية واحدة – “الرأس في مواجهة الكاميرا بعينين مغمضتين”، أو “جدار الخلفية”، أو “العودة إلى الكاميرا بعينين مفتوحتين”، وفقًا للتوجيهات المذكورة في ملاحظاتها للعمل – والتي تم تكوينها من خلال نهج كاجي لعمليات الصدفة. تحدق برناديت في الكاميرا بفراغ، ثم تدير ظهرها إليك. هل عيناها مفتوحة أم مغلقة؟ إن إحساس الرفض هنا من جانب كل من برناديت وتشا، التي تُدخل وجهها لثانية واحدة قرب النهاية، هو المفتاح لجعل هذا العمل صعب التحليل، حتى عندما يبدو بسيطًا جدًا.

لم تكمل تشا أبدًا ما كان من المحتمل أن يكون أعظم ما أبدعته، الفيلم الطويل الغبار الأبيض من منغوليا (1980). ومع ذلك، يتضمن أرشيفها ملاحظات وقصص مصورة موسعة، توضح ما يمكن أن يكون رواية للحياة في كوريا أثناء الاحتلال الياباني، والذي كان بحلول عام 1980، لا يزال فصلًا من التاريخ غير مدروس جيدًا. يبدو أن تشا خططت لتقديم نسخة خيالية من قصص حياة والديها، اللذين عاشا عندما كانا أطفالًا في منشوريا التي تسيطر عليها اليابان، حيث مُنعوا من التحدث باللغة الكورية.

قصة والديها، تليها تجربة تشا الخاصة في تعلم اللغة الإنجليزية بعد الهجرة إلى الولايات المتحدة، كان لها تأثير عميق عليها. كتبت في طلب للحصول على زمالة ما بعد الدكتوراه من جامعة كاليفورنيا: “كان محتوى عملي هو تحقيق البصمة، والنقش المحفور من تجربة المغادرة، وتجربة أمريكا. لقد كان بمثابة الظل والانعكاس في عملي وفي عملي كفرد”.

تصف أوصاف تشا للفيلم روايتين مختلفتين تشكلان في النهاية “تحويلًا نهائيًا” إلى “تراكب كامل واحد، إلى نقطة واحدة في الزمن”، وفقًا لطلب الزمالة. ولكن كما تقول الفنانة نا ميرا في حوار مع سيسي وو حول العمل المنشور في الكتالوج المصاحب: “الغبار الأبيض احتفظت بكل شيء ولا شيء من ممارسات تشا، وكانت الطريقة الوحيدة بالنسبة لي للتعامل معها هي عدم الانتهاء أبدًا؛ كان يجب أن يستمر، في التجزئة.

تم قطع مسيرة تشا المهنية مما ترك إمكاناتها غير معروفة. ولكن من خلال قضاء الوقت مع فنها، يتم تذكير المشاهدين بأن بقايا الحياة والتاريخ – من الحياة والتاريخ – هي بقايانا التي يجب تجميعها معًا. يقترح تشا الكثير في حرف واحد يتضمن الجمهور البعيد النسبي (1977–78)، بعنوان “الموضوع/الموضوع”:

في علاقتنا
أنا الكائن / أنت الموضوع

في علاقتنا
أنت الكائن / أنا الموضوع